放紙找九宮格共享鳶，金風抽豐一擊進云端–文史–中國作家網
要害詞：傳統文明 古典文學
楊柳青經典年畫《十美圖放鷂子》刻畫主仆合計12位佳麗在放鷂子。畫中最惹人注視的，是姑娘們手中拿著的或是曾經放起的那些林林總總的鷂子
金風抽豐送爽，云淡天高，恰是放鷂子的好時節。
鷂子的家鄉在中國。它由最後的軍事器具，演化為風中搖曳多姿、亮麗多彩的休閑文娛之物，這此中包含著前人樸實的聰明和對天然的情懷。與著重放飛技巧、以幾何外型居多的本國鷂子分歧，中國的傳統鷂子以竹子為骨，承載著獨屬于中國人的浪漫與想象，百尺竿頭進云天。
鷂子最後為軍事東西，唐代演化為供人消遣的玩具，及至宋代成婦孺廣泛介入的游戲，并垂垂不受時節局限
在本國人眼里，“中國的鷂子和火箭是人類最早的飛翔器”，鷂子甚至被英國有名學者李約瑟視為中華平易近族的嚴重迷信發現之一而載進其著作《中國迷信技巧史》。
鷂子最早呈現在中國，汗青積厚流光，但其畢竟來源于何時說法紛歧。一種說法為“木鳶說”，以為鷂子來源于年齡戰國時代，根據為先秦古籍中關于公輸子、墨子制“木鳶”的記錄。另一種說法是“紙鳶說”，傳說楚漢相爭時韓信作紙鳶放飛空中，依據放線的是非以測部隊距未央宮的遠近；清人筆記中還記錄，韓信率軍十萬圍項羽于垓下，以牛皮制鷂子，下置善笛之人吹思鄉之曲，令楚營官兵思鄉心切，不戰而散。此外，還有梁武帝被困臺城，放紙鳶求援等各類關于鷂子來源的記錄和傳說。上陳述法雖各不雷同，但從若干史猜中可知，鷂子最後是作為窺測敵情或傳遞諜報的軍事東西而存在的。
直到唐代，鷂子才逐步演化為一種供人消遣的玩具。跟著唐代社會的安寧、文明經濟的繁華，帶來傳統節日的風行，進而增進了各類風俗運動的成長。紙鷂子的呈現增進了鷂子效能的轉換，可把持1對1教學的文娛性令其在平易近間得以普及，放紙鳶成為清明時節與省墓、踏青、蕩秋千、蹴鞠等并行的風俗運動。唐代元稹的詩句“有鳥有鳥群紙鳶，因風假勢孺子牽”就活潑刻畫了時人放鷂子的場景。但彼時的鷂子其名實為“紙鳶”，呈現在唐代大批詩句中的“鷂子”一詞，其所指并非本日之鷂子，而是掛于竹林或懸于殿塔檐角的“風鐸”。五代漢隱帝時，年夜臣李鄴將一品種似竹笛的發音裝配何在鳶首，放飛時“使風進竹，如叫箏”，宋代以降便有了以“鷂子”來稱號紙鳶的習氣。
及至宋代，鷂子已成為婦孺廣泛介入的休閑游戲，鷂子的扎制和裝潢也都有了很年夜成長。宋人筆記中記錄了“競縱紙鳶，以相引誘，相牽剪截，以線盡者為負”的“小技”，可知至今傳播于廣東、福建一帶的“斗鷂子”游戲宋時已風行。明清兩代是鷂子成長的壯盛時代，此時的鷂子無論形制、款式、裝潢仍是扎制技能、放飛技巧都有了很年夜進步。此時代的文獻史料對鷂子的記敘也更為翔實。成書于清乾隆末年的《揚州畫舫錄》記載了那時揚州的風土著土偶物，此中就細心描寫了揚州人所放的各類鷂子：“年夜者住持，尾長有至二三丈者。式多長方，呼為‘板門’；余以螃蟹、蜈蚣、蝴蝶、蜻蜓、‘福’字、‘壽’字為多。次之陳妙常、僧尼會、老駝少、楚霸王及眉飛色舞、天下昇平屬，巧極人工。晚或系燈于尾，多至連三連五。”在廣東、福建一帶，由于天氣關系，進秋后風力漸強，是以構成了在天高氣爽的重陽時節登高放鷂子的風俗。在嶺南一帶就傳播有“玄月九，是重陽，放紙鷂，線愛長”的平易近謠。清人吳性誠則在《放紙鳶》詩中回想了重陽節在福建海邊放鷂子的情形：“回想江鄉記昔年，東風一線引飛鳶。乍看霽色三山地，卻放秋光玄月天。幾處兒童喧海畔，滿空魚鳥透云邊。旁人莫笑凌霄晚，萬里扶搖正灑然。”這刻畫了西北沿海一帶有別于南方清明放鷂子風俗的春季放飛場景。時至本日，跟著生涯風俗的變遷和鷂子制作的便捷，這項底本具有較強季節性的文娛運動早已不受時節限制，真正成為人們可以隨時隨地暢享歡喜的消閑“利器”。
鷂子在南邊多稱“鷂”，南方則稱“鳶”，南北各地的鷂子皆隨機應變，各具作風。北京作為明清帝都，所產鷂子在裝潢、骨架上最為講求，及至清末已構成哈氏、金氏等門戶。天津鷂子以魏氏為最佳，以打眼、扣榫等多層組裝、折疊工藝著稱。山春風箏以濰坊所產最為優美，類型浩繁，裝潢參用本地年畫之技法，極富鄉土特點。江浙一帶以如皋和南通最負盛名，如皋風行構造精緻、顏色明快的小型鷂子，南公例盛產年夜型板鷂鷂子，外形呈“六角”或“八角”的平板狀，箏面布滿幾十或幾百個以葫蘆或竹子制作的“哨口”，飛到空中，風進哨中，構成渾樸協調的嗡叫聲，宛若“空中交響樂”。廣東的鷂子外型和骨架構造較為簡練，平易近間還風行在箏線上粘玻璃屑構成“玻璃線”，放飛時經由過程技能與其他鷂子環繞糾纏相斗，以切斷別人箏線為勝的游戲。福建鷂子多以水族生物為主。在其他遙遠地域，也年夜都有放飛鷂子的運動，無非款式、弄法上有繁簡、難易之別而已。北京、山東濰坊、廣東陽江等良多城市還專門建立了國際性或地區性鷂子賽事，普通在春、秋兩季舉辦，各路鷂子達人共聚一堂交通、競技，以鷂子為前言，傳佈、弘揚優良的傳統文明。鷂子在華夏年夜地之所以這般普及，皆因它實為一項簡略易行，又能輕松帶給人們精力愉悅且老小皆宜的趣物，何樂而不為呢！
鷂子一向是詩人們爭相吟詠的題材，現代繪畫作品也幾次以此進畫，這一物象還常常呈現在古典小說中
小小的鷂子，依靠著人們不負時間的浪漫情懷，充分了孩童們肆意放飛的年少時間，同時也牽動著文人雅士的才情情愫。鷂子一向以來就是詩人們爭相吟詠的題材。明代徐渭《風鳶圖詩》：“柳條搓線絮搓棉，搓夠千尋放紙鳶。消得東風幾多力，帶將兒輩上彼蒼。”詩人連用三個“搓”字來表示孩子們急不成耐放鷂子的童心之趣。清末詩人高鼎的一首《村居》：“草長鶯飛仲春天，拂堤楊柳醉春煙。兒童散學回來早，忙趁春風放紙鳶”，以孩童放飛箏的場景勾畫出一幅活力勃聚會場地勃的世俗圖景，成為家喻戶曉的描述鷂子的詩詞佳作，也令詩人名傳后世。
跟著鷂子成為一項廣泛的風俗休閑運動，現代的繪畫作品也幾次以此進畫。在北宋張擇端所繪的世俗風情長卷《清明上河圖》中，就能找到郊外三兩人放鷂子的細節；題為宋代畫家蘇漢臣所繪的《百子嬉春圖》中，刻畫了兒童三五成組地遊玩遊玩，此中就有幾個孺子在亭樓一角放飛鷂子。清末畫家吳友如的《海國叢談圖》中有一幅“鷂子會”，刻畫了上海張園放鷂子的情況，畫題中先是描寫了鷂子的“宿世此生”，及云：“滬上張氏味莼園中多隙地，時有孩童進放鷂子，故園主人擬設一鷂子會，藉以兜攬裙履逐隊遨游也。”可知那時的這座滬上私人名園也借“鷂子會”招徠人流。
“鷂子”這一物象也常常呈現在一些古典小說中，慣常是以“斷線鷂子”來比方情郎等人物一往不復返，以此表達對懷念之人的期盼和悼念。而在明末清初的劇作家、戲曲實際家李漁的代表作《鷂子誤》中，卻別開生面地以“鷂子”作為推進故工作節成長的要害線索，衝破了鷂子僅僅作為簡略物象的窠臼。全劇以“鷂子”定名，并有“糊鷂”“題鷂”“和鷂”“囑鷂”“鷂誤”五出直接以鷂子為題的章目。劇中別有新意地讓鷂子作為佳人才子相遇相知的前言，以鷂子貫串全篇，經由過程男主在鷂子上題詩、鷂子斷線誤落院中、女主撿拾鷂子在上和詩，以及男主二次題詩摸索卻誤落進女二院內等橋段，奇妙營建了一系列鬼使神差的誤解和偶合，強化了故事的戲劇性。
假如說在李漁的作品中，鷂子還僅僅是作為一個深度介入故事內在的事務的通俗物象，那么在巨大的古典名著《紅樓夢》中，鷂子則是具有了隱喻效能的特別物象。在第七十回《林黛玉重建桃花社 史湘云偶填柳絮詞》中，世人以“柳絮”為題起社填詞，薛寶釵因著柳絮本是輕浮無根之物，偏不落窠臼，而填了一首《臨江仙》，此中有句“好風頻借力，送我上青云！”大師正批評稱贊，忽聞窗外一聲響，只見一只斷線的年夜蝴蝶鷂子掛在竹梢上。此處偶合的是，本是修辭柳絮的這句詩詞，用來描述鷂子似乎也再適當不外。兩者皆須借助風力才幹上得“青云”，又都是居無定所的飄搖無根之物。
紫鵑正要將失落落的鷂子拿起收著，黛玉笑道：“了解是誰放倒霉的，快丟出往罷！把我們的拿出來，我們也放倒霉。”于是，群芳興之所至，一同放颳風箏來。可見，放鷂子意味著“放倒霉”之說在清代已極為廣泛，鷂子放飛高遠后剪斷連線令其自顧飛往，曰倒霉散往，此中包含了借此祛病禳災的風俗心思。
《紅樓夢》內在豐富，曹公采用“真事隱往，假語村焉”的特別筆法，在書中有良多隱喻和意象表達。不少紅學研討文獻都對書中分歧章節中“鷂子”的呈現及其隱喻作清楚讀，尤其在探春這一人物身上，對應的鷂子的幾回呈現，具有顯明暗示感化。第一次呈現是在第五回探春的判語中：“畫著兩人放鷂子，一片年夜海，一只年夜船，船中有一男子掩面泣涕之狀。”這是關于探春命運的第一次暗示。第二次呈現是在第二十二回中，探春所作的燈謎：“階下兒童抬頭時，清明妝點最堪宜。游絲一斷渾有力，莫向春風怨分袂。”答案恰是判語中的鷂子，是“飄飄飄蕩之物”。第三次呈現即在第七十回，探春所放的鳳凰鷂子與另一鳳凰以及一只帶響鞭的喜字鷂子環繞糾纏在一路，最后皆斷線飄搖而往。這段描寫恰是對前兩處鷂子寄意的具象化浮現，預示探春遠嫁，其命運如斷線鷂子一樣不由本身掌握。
楊柳青經典年畫《十美圖放鷂子》鮮活詮釋清末風行的同名時調小曲，將姑娘們放鷂子的靜態活潑浮現
有一幅題為《十美圖放鷂子》的楊柳青年畫相當經典。畫中，春熱花開，桃紅柳綠，只見青青河濱，有主仆合計12位佳麗在放鷂子，她們身著顏色格式紛歧的華麗衣衫，手中牽著鷂子線，最惹人注視的，是姑娘們手中拿著的或是曾經放起的那些林林總總的鷂子。這些鷂子從題材上區分，有人物、禽類、植物、路況東西等；從骨架情勢上區分，則有硬翅、軟翅、拍子、串類等。
關于這幅年畫的出處，一種說法是依據山東德州索莊一首瀕危平易近歌《十美圖放鷂子》的表演情勢而創作。依據材料記錄，20世紀30年月一位名叫崔璽的教員和窮藝人“年夜鴿子”將這首平易近歌教授給索莊人，后來村里姑娘進修了這首平易近歌，并登臺扮演。由于姑娘們個個扮相俊美，道具別緻，唱詞淺顯，在那時風行一時。天津楊柳青與山東德州同為京杭年夜運河沿岸的漕運重鎮，德州是楊柳青船戶南行的節點，兩者是以便有了經濟、文明上的交通。德州的這首“風行歌曲”隨之傳到了楊柳青，亦或是楊柳青的年畫藝人在德州看到了姑娘們的現場表演，便據此創作了這幅同名年畫。
實在《十美圖放鷂子》作為一首時調小曲最遲在清末就已普遍風行。在japan(日本)早稻田年夜學藏書樓就加入我的最愛有三冊《十美圖放鷂子》清代曲稿的分歧刻本，三冊刻印時光略有先后，內在的事務基礎分歧，曲稿中標注了所用曲調為“靠山調”。靠山調是天津土生土長的平易近歌小調，屬于天津時調中最重要的曲調之一，約構成于清代同治末年、光緒初年，于清末暢盛一時。早稻田的躲書中還著名為《十個先生放鷂子》的曲稿，從內在的事務上看接續在《十美圖放鷂子》之后。清末平易教學場地近初，北京的一些平易近間書坊為了增添銷量，將在大眾中風行的時調小曲編選刻印成小冊子，印刷雖粗拙，但因其出書速率快，易于傳佈，便于攜帶，曾盛極一時。由此可斷知《十美圖放鷂子》在那時應已在城鄉坊間風行傳唱。
唱詞中先是先容了十姐妹的名字，穿的什么衣服，梳的什么發型，戴的什么頭飾。在這段收場白后，再順次具體唱出了年夜姑娘、二姑娘、三姑娘……老姑娘，各自放的什么鷂子，以及若何“送飯”（指憑仗風利巴物品沿鷂子線奉上天，為線頂真個鷂子增添一些彩頭），組詞無非是一些環環相扣又合轍押韻的吉利話。對比唱詞來看，與楊柳青年畫《十美圖放鷂子》所繪場景非常類似，十種鷂子竟有六種與唱詞完整吻合，分辨是：馬駒馱八卦圖、小雞“教五子”、串燈籠、八仙、花蝴蝶、唱臺戲。別的畫中最左側，一姑娘教學手中所持的一件體型較年夜的汽汽船鷂子，其意圖也與唱詞中二姑娘所放的時髦東瀛車鷂子千篇一律，是獨一的一件舊式鷂子以別于其他的傳統鷂子。可以說，《十美圖放鷂子》這幅年畫鮮活地詮釋了曲詞中所描寫的內在的事務，將姑娘們放鷂子的靜態行動定格為靜態畫面，又將其活潑浮現于紙上，使美妙剎時變為永恒。
鷂子是綜合藝術，“四藝”皆學問，骨架決議放飛機能，各鷂子門戶在成長經過歷程中都構成本身的譜式
鷂子是一門綜合的藝術，講求“扎、糊、繪、放”四種身手。從古到今，人們在看待放鷂子這件“大事”上，從不怠慢。這一點從林林總總的鷂子款交流式，包羅萬象的裝潢題材，構想奇妙的機關裝配，不竭進級的放飛技能中可見一斑。“四藝”之中皆是學問。
扎制骨架即是重要的學問。骨架是鷂子的基本也是決議其放飛機能的要害。鷂子骨架所用資料是極具西方意蘊的植物——竹，所用多為南邊的毛竹、青竹、建竹、竹篾等。竹子自己體輕卻有韌性，經加熱烘烤可曲折成形，冷卻后又可定型，這種特質使其成為制作骨架的最好資料。
沙燕鷂子是北京硬翅鷂子的典範代表，又有瘦燕和肥燕之分。舊時京城有句平易近謠：“進北京逛廠甸兒，玻璃琉璃年夜沙燕兒”，這里的“年夜沙燕”，指的就是北京最主要的鷂子門戶——哈氏鷂子中的瘦沙燕鷂子。哈家以制作一丈二的瘦燕鷂子著稱，“一丈二”指的是沙燕兩側膀尖之間的間隔，實則全部鷂子的高度達三米以上。體型這般之年夜的鷂子天然無法從院門收支，只能墻里墻外各站一人，把鷂子從墻頭翻曩昔，是以在哈氏一族那時所棲身的辟才胡同就有了鷂子“翻墻”的一景兒。這種年夜型鷂子普通為主人定制，那時京城的戲班界人士就定過哈家的年夜鷂子。這般一來，鷂子一翻墻，便知是哈記又給主人送鷂子了。
接上去的講求，在于粘糊箏面。骨架扎好后就要將糊制鷂子的材質（多為高麗紙、棉紙、絲、絹及棉布等）依形粘糊于骨架上。對稱、平整是粘糊鷂子的重要法例，有平糊、裹糊、連糊和補糊四種基礎方式。
繪制圖案，門道就更多了。裝潢彩繪是北京鷂子最具特點的處所，較之其他產地要精致細膩的多。北京各鷂子門戶在成長經過歷程中都構成本身的譜式。據清楚，哈氏鷂子的傳統畫譜有250余種之多，僅沙燕鷂子譜就有九世同堂、蒼龍訓子、二龍戲珠、蛺蝶尋芳、百福駢臻、丹鳳向陽、鹿鶴同春等三十余種圖案款式。除劉海戲蟾、天女散花、鐘馗嫁妹等典故人物以及金魚、八卦、鐘鼎等固定圖式外，其他年夜部門鷂子圖案采用平易近間藝術中習用的以器物之諧音構成吉利寄意的法例，構成極具裝潢性、符號性的彩繪特征，如“九世同堂”繪九只戲耍的小獅子，“福壽雙全”則繪蝙蝠、壽桃及銅錢等。哈氏鷂子彩繪優美，首創的“拙筆絲毛”法可擦繪出的鳥類羽毛或植物茸毛，使其到達真正的如生的寫實後果。
就連拴線施放，都有竅門。鷂子是為翱翔而生的，無論多么優美的鷂子，放飛才是它的最終目的。風和線是鷂子放飛的主要元素，分歧品級的風力合適放飛分歧的鷂子，而“線”如提線、銜接線（專指串類鷂子）和放飛線，系線的角度和粗細都有門道。年夜鷂子放飛有很高的技能和難度，對風速的請求也高，普通人難以放起來，即便放起來也難把鷂子收上去，甚至會把鷂子摔碎。是以在曩昔有專門擔任“掌頭線”的放飛者，把年夜鷂子放飛穩妥了再交由主人手中。
“清風如可信，終共白云飛”。在放鷂子這件事上，我們一向都是當真的。
（作者為中國美術館副研討館員）
